The Polish Dance Platform

Do I like dance platforms? Not particularl. Do I believe they are effective in promoting exchange or they do good to business? Not really until recently. Platforms were invisible, though present, for years. It was a meat market for art showcases. However now with finæcial crisis haunting the scene, platforms are becoming tomorrow's alternative path to know each other. With cash shortage, it is more of a new informality created, in order to conquer stages too high up until yesterday. I'm afraid though hat it may end up in sub-cultures sharing the margons of metropolitan art. Having sais that, I should bring into the picture the reason for these thoughts, being non other than the well organized dance platform in Poznan, in Poland. Being infatuated as the polite compatriots of Nijinsky with Sr—avinsky's Rite of spring, the platform could not but present two spectacles, already during the first two days of the event, on the sunject. Sacrifice and the alleged denial of the designer of the historic Ballets Russes performance, namely Nikolai Roerich, of the version adopted by scandal seeking Diaghilev, Teatr Dada von Bzdulow, presented its "cover" of the work. In the pswudo-medieval premises of the huge castle built by emperor William II, known as CK Zamek, the two hour hommage to lost possibilities of proto-chaotic beauty and self-denial would have been more interesting had the casting not mixed real dance with the -understandable- desire to dance. Meaning that next time performers should absolutely be of the same calibre. Best moment of the collage, the voices of the women aiming at deciphering Stravinsky's "primordial cry" in composing his modern pagan masterpiece. How much I agreed with Blavasky's mambo jumbo? Not at all, but the demythologization ofthe "Rite" was another myth and if it's convincingly narrated, then there is no problem whatsoever. Janusz Orlik at the Stary Browar space took the original score and kept to iits rhythm iñ a trio for male dancers in grey folded leotards in a way that they became shorts, leavi.ng the upper torso naked. Sttavinsky, despite the brave efforts and good moments, took the best of them and was the protagonist. I guess needs a bit more experience and then come back to the re-staged, mythic ritial which still haunts audiences of today's more disillusioned world, fulfilling its retrospectivist, escapist vision.

LUTZ FOERSTER Interview

Ο Lutz Foerster χορευτής του Wuppertal TanzTheater και δάσκαλος στο FolkwangSchule, δεν ξεχνιέται εύκολα. Ιστορική έχει μείνει η ερμηνεία του στο «1980» της Pina Bausch, του τραγουδιού της B. Holliday “Someday will come along..”.

Ξεκινώντας αργά χορό και έχοντας σπουδάσει Ιστορία, Ρωσικά και Γαλλικά, συνειδητοποίησε στα 21 του ότι ήθελε να χορέψει και τίποτε άλλο. Έτσι πήγε στο Essen όπου έμεινε 4 χρόνια, σπουδάζοντας στο Folkwang Hochschule στο Essen, με τους Hans Züllig και Jean Cébron. Εκεί τον ανακάλυψε η Pina Bausch οπότε και ξεκίνησε να χορεύει μαζί της, το 1975. Μια υποτροφία τον έφερε στη Jose Limon Company, όπου αργότερα κλήθηκε να δουλέψει ως βοηθός καλλιτεχνικός διευθυντής. Έχει συνεργαστεί και με τους Susanne Linke, Reinhild Hoffmann, Meredith Monk, Anna Sokolow, Robert Wilson.  

Eρ.: Κατ’ αρχάς,θα ήθελα να σας ρωτήσω πως είναι να βρίσκεται κανείς στο περιβάλλον ενός σχολείου όπως το FolkwangSchule,τόπο τόσο στενά συνδεδεμένο με την αλλαγή του χορού στην Ευρώπη;Υπάρχουν καινούργια στοιχεία;

L.F.: Νομίζω ότι το πιο σημαντικό μ’ αυτό σχολείο είναι ότι στα 70 χρόνια λειτουργίας του κράτησε το ίδιο πνεύμα. Έχει να κάνει κατά κύριο λόγο με τον τρόπο αντιμετώπισης της διδασκαλίας του χορού, που θεωρούμε πραγματικά ότι ξεπηδάει απ’ το σώμα ως συστατικού του ανθρώπινου όντος και όχι ως όργανο. Όλα εκεί έχουν σχέση με τον ανθρωπισμό. 

Ερ.: Αναφερθήκατε στην «κίνηση που ξεπηδάει απ’ το ανθρώπινο σώμα». Πόσο σχετίζεται με τη «φυσική κίνηση» και το ιδεολογικό παρελθόν του σύγχρονου χορού στη Γερμανία;

L.F.: Ναι, έχει σχέση με τον τρόπο εξέλιξής του. Ο Laban, όταν έκανε την ανάλυση της κίνησης, αρχικά δεν το είχε σκεφτεί ως θεωρητικό μοντέλο, αλλά ξεκίνησε παρατηρώντας την. Πώς κινούνται οι άνθρωποι, ποιες είναι οι αρχές της κίνησής τους. Κατόπιν προσπάθησε να το συστηματοποιήσει. Έτσι ανέπτυξε την μέθοδό του ανάλυσης που αποτελείται βασικά από δύο μέρη: τα eukinetics, που μελετούν τη δυναμική της κίνησης, και τα choreutics, που αφορούν το χώρο του σώματος και το ίδιο στο χώρο. Αυτό που πιστεύω εγώ ότι είναι καλό σ’ αυτό τον τρόπο σκέψης, όταν προσπαθείς να διδάξεις λαμβάνοντάς τον υπ’ όψιν, είναι ότι ανοίγει πολλές διαφορετικές πιθανότητες στους σπουδαστές, χωρίς να τους καθηλώνει σε κάποιο συγκεκριμένο στυλ. Γιατί, πρώτα απ’ όλα, νομίζω ότι πρέπει να αποκτήσουμε μεγαλύτερη συνείδηση της κίνησης και ότι, όταν καταλάβουν, μπορούν πια να λειτουργήσουν μέσα σε οποιοδήποτε είδος κίνησης και τεχνικής, χορογραφίας ή διδασκαλίας. Κι αυτό είναι κάτι που γίνεται όλο και πιο σπάνιο στις μέρες μας, γιατί η βασική έγνοια όλων είναι να προετοιμάσουν σώματα που τα βλέπουν ως μυς και μόνο και ξεχνάμε ότι η ψυχή και το μυαλό παίζουν εξίσου σημαντικό ρόλο με το σώμα.

Ερ.: Εσείς πιστεύετε σε ένα ιδεώδες χορευτικό σώμα;

L.F.: Εγώ πιστεύω ότι μπορεί κανείς να χορέψει με οποιοδήποτε σώμα. Προσωπικά μου αρέσει η πολυμορφία στη σκηνή: να βλέπω ανθρώπους λεπτούς, όχι τόσο λεπτούς, κοντούς, ψηλούς…Φυσικά ο χορός  είναι ένα επίπονο επάγγελμα και πριν απ’ όλα πρέπει κανείς να έχει ένα σώμα που να μπορεί να αντέξει όλα αυτά, αυτό είναι αλήθεια, όμως δεν νομίζω ότι για να γίνει αυτό το σχήμα είναι κάτι σημαντικό.

Ερ.: Ας έρθουμε στην πολύχρονη χορευτική σας καριέρα: ποιος είναι ο πιο αγαπημένος σας ρόλος;

L.F.: Δεν νομίζω ότι έχω έναν αγαπημένο ρόλο. Έχω πολλούς ρόλους που αγαπώ. Νομίζω ότι ήμουν πολύ τυχερός στην καριέρα μου, να χορέψε μόνο έργα που μου άρεσαν…εκτός από μια φορά. Τόσο με την Πίνα όσο και στη Νέα Υόρκη, όπου χόρευα το ρεπερτόριο Limon. Και βέβαια το να δουλεύεις με την Bausch σημαίνει ότι επενδύεις τόσο πολύ απ΄ τον εαυτό σου… Φυσικά όλοι είμαστε αρκετά ματαιόδοξοι ώστε να μας αρέσει να χορεύουμε μεγάλους ρόλους και σε διάρκεια.

Ερ.: Πείτε μου για τις επιρροές που έχετε δεχτεί. .

L.F.: Δεν είχα ποτέ χορευτή – πρότυπο όπως πολλοί. Υπάρχει όμως μια καλλιτέχνις που με επηρέασε και με ενέπνευσε όσο κανείς άλλος, και ήταν Ελληνίδα: η Μαρία Κάλλας.

Ερ.: Πώς ήταν η εμπειρία της δουλειάς με το κινητικό – τεχνικό χορογραφικό στυλ του Limon και πώς με της Bausch;

L.F.: Ποτέ δεν μου φάνηκαν τόσο πολύ διαφορετικά. Στην κίνηση υπάρχουν πολλές ομοιότητες. Και επίσης νομίζω ότι η πηγή των έργων είναι ίδια: ο άνθρωπος. Δεν θα μπορούσα ποτέ να είμαι χορευτής σε αφηρημένα έργα. Δεν μ’ ενδιαφέρει. Μερικές φορές το βρίσκω γοητευτικό να το παρακολουθώ, αλλά να το κάνω όχι.

Ερ.: Μια και φτάσαμε ως εδώ, τι θα λέγατε ότι είναι το χοροθέατρο;

L.F.: Λέω πάντα ότι δεν ξέρω. Ποτέ δεν έκανα ό,τι έκανα επειδή ανήκε σε μια συγκεκριμένη κατηγορία. Είναι κάτι που προέκυψε. Η Pina, όταν ξεκίνησε, ήταν μια κανονική χορογράφος μοντέρνου χορού. Χρησιμοποιούσε κίνηση από την παράδοσή της, μ’ έναν προσωπικό τρόπο ίσως, αλλά ήταν χορός. Ποτέ δεν κάθισε κάτω να πει: «Τώρα θ’ αλλάξω την ιστορία του χορού κάνοντας κάτι περίεργο». Πάντε έψαχνε για κάτι και μια μέρα εκείνη ή εμείς σκεφτήκαμε ότι η κίνηση από μόνη της δεν ήταν αρκετή. Έτσι αρχίσαμε να χρησιμοποιούμε φωνή. Η σκηνή άλλαξε επίσης, αλλά δεν ήταν ποτέ προσχεδιασμένο. Προέκυψε μέσα από τις προσπάθειες και τους πειραματισμούς μας. ο όρος «χοροθέατρο» είναι πολύ παλιότερος. Ήδη ο Kurt Jooss τον είχε χρησιμοποιήσει σε μια πολύ παλιά ομιλία τους για το «Χοροθέατρο και τον Θεατρικό χορό». Αυτά πάντως που βλέπει κανείς σήμερα κάτω από το όνομα χοροθέατρο είναι τόσο διαφορετικά. Συχνά είναι και απαίσια! Υπάρχει μια μεγάλη παρανόηση. Ο κόσμος νόμισε ότι το μόνο που χρειάζεται είναι να μιλάνε λίγο, να πέφτουν κάτω, να έχουν και λίγα περίεργα αντικείμενα στη σκηνή και να’ το το χοροθέατρο! Για μένα το σημαντικό είναι όχι τόσο τι κάνεις, αλλά πως και γιατί το κάνεις. Αυτό βρίσκω ενδιαφέρον. Απλώς νομίζω ότι είναι χορός ιδωμένος με θεατρικό τρόπο…

Ερ.: Το χοροθέατρο είναι και πολιτικό;

L.F.: Όλες οι μορφές τέχνης που τους αξίζει ο χαρακτηρισμός είναι και πολιτικές. Απλώς οι πιο πολλοί καταλαβαίνουν το «πολιτικό» με διαφορετικό τρόπο. Το μπερδεύουν με την πολιτική. Πιστεύω ότι από τη στιγμή που ασχολείσαι με τον άνθρωπο είσαι ήδη πολιτικός. Δεν γίνεται αλλιώς.

Ερ.: Πόσο επηρέασε την καλλιτεχνική σκηνή στη Γερμανία;

L.F.: Πάρα πολύ. Ίσως τώρα είναι λιγότερη η επιρροή γιατί έχουν περάσει 25 χρόνια. Ο χορός πάντως άλλαξε τελείως απ’ αυτή την ομάδα. Ήρθαν τα πάνω κάτω. Όταν άρχισα να σπουδάζω στην Έσση, εκτός από το Βούπερταλ, την Κολωνία και τη Βρέμη (όπου ήταν ο Κρέσνικ) και δούλευαν έτσι, δεν υπήρχε άλλη ομάδα μοντέρνου χορού στη Γερμανία. Ούτε στα θέατρα, ούτε έξω ανεξάρτητα. Τώρα υπάρχουν 200 ομάδες, ίσως πιο πολλές. Ήταν μια μικρή επανάσταση που συνέβη στο χορό.

Ερ.: Δεν απειλείται ο χορός από τη συμβίωση με το θέατρο;

L.F.: Όχι, καθόλου. Μάλλον το αντίθετο. Πολλοί σκηνοθέτες κατέληξαν να δουλεύουν πιο «σωματικά». Το χοροθέατρο πάλεψε πολύ να γίνει αποδεκτό. Το θέμα είναι που πάει κανείς από’ δω και πέρα.

Ερ.: Η καινούργια γενιά χορογράφων προς ποια κατεύθυνση στρέφεται;

L.F.: Νομίζω πως υπάρχει μια μικρή τάση προς την κίνηση, ακόμη και για την ίδια την Pina. Είναι φυσιολογικό, τα πράγματα αλλάζουν. Πολλοί, όταν πρωτοείδαν χοροθέατρο στο Wuppertal, εντυπωσιάστηκαν και ακόμη σοκαρίστηκαν. Δεν μπορείς όμως να σοκάρεις συνέχεια τον κόσμο. Ακόμη και για τους ίδιους τους χορευτές στην ομάδα, στην αρχή ήταν μια μεγάλη περιπέτεια.

Ερ.: Πως αισθάνεστε το επάγγελμά σας, το οποίο απαιτεί να επαναλαμβάνει κανείς το ρόλο του κάθε βράδυ;

L.F.: Αν ο ρόλος έχει να κάνει με την αληθινή ζωή, δεν μπορεί να είναι βαρετός. Πάντως, δεν ήταν ποτέ το ίδιο πράγμα, πάντα ήταν διαφορετικά. Πρέπει να επιτρέπει κανείς στον εαυτό του να είναι διαφορετικός. Έπειτα, έρχεσαι πιο κοντά στην πιθανότητα της τελειότητας.

Ερ.: Ποια είναι κατά τη γνώμη σας η διαφορά ανάμεσα στον ευρωπαϊκό και τον αμερικανικό χορό;

L.F.: Νομίζω ότι η Ευρώπη είναι πιο κοντά στον άνθρωπο. Υπάρχει ένα μεγάλο κομμάτι του αμερικανικού χορού που βασίζεται στην αντοχή και τις ικανότητες του σώματος και είναι πολλές φορές γοητευτικό…Αυτό που θέλω όμως συχνά να πω είναι «γιατί»;

Ερ.: Κίνηση και συγκίνηση.

L.F.: Είναι ένα ζευγάρι τη μόδας! Δεν ξέρω στα σίγουρα τι είναι η κίνηση, ξέρω όμως τι είναι η συγκίνηση. Για μένα είναι πάντα σωματική. Δεν γίνεται αντιληπτό σήμερα αυτό. Πολλοί μιλάνε για συγκίνηση και εννοούν την πρόκλησή της. Η μεγάλη στιγμή της συγκίνησης ήταν η εποχή του εξπρεσιονισμού. Όπως όταν βλέπεις το «Πράσινο Τραπέζι» του Jooss. Αν γίνει σωστά, η συγκίνηση προκύπτει από την αφαίρεση. Το να αφαιρείς απ’ ό,τι κάνεις ως τα απολύτως απαραίτητα και ν’ αφήνεις έξω όλα τα περιττά. Μου αρέσει αυτός ο ελεγχόμενος τρόπος της συγκίνησης. Αν συμπυκνώσεις κάτι, τότε το λίγο που αφήνεις προς τα έξω γίνεται ορατό και αισθητό. Πάντα χρειάζεται να κρατάει κάποιος την ανθρώπινη υπόσταση, να μη φτάνει σε υπεραπλουστευτικές ακρότητες. Ακόμη και για τον Ιάγο, τον αγαπημένο μου ρόλο, πρέπει να δημιουργήσεις συμπάθεια.

Ερ.: Τελειώνοντας θα ήθελα να ξαναγυρίσουμε στη διδασκαλία. Θα ήθελα να μου πείτε τι θέλετε να καταλάβουν οι μαθητές σας εκτός από την τεχνική και τι τους διδάσκετε.

L.F.: Στο πρώτα θα σας απαντήσω: Κίνητρα, Καθαρότητα, Εντιμότητα. Όσο για το δεύτερο, διδάσκω αυτά που έμαθα από τους δασκάλους μου, απ’ τη γραμμή Jooss, ο οποίος, όπως και ο Limon, δεν κωδικοποίησε μια τεχνική. Ο Limon είπε κάποτε: «Όποιος θέλει να διδάξει την τεχνική μου πρέπει να χορέψει τα έργα μου». Υπάρχουν πολλοί που λένε ότι διδάσκουν Limon. Μπορεί να διδάσκουν κάποιες αρχές ή κάποια κινησιολογικά μοτίβα, αλλά αυτό δεν είναι τίποτε αν δεν διδάξεις το πνεύμα, γιατί ποτέ δεν έγινε όλο αυτό για χάρη της κίνησης και μόνο. Βγήκε από μια φιλοσοφία και του Jooss και του Limon κι αν δεν τη δίνεις μαζί με την κίνηση, είναι όλα άχρηστα. Πιστεύω ότι δεν θα’ πρεπε κανείς να χάνει τον καιρό του κινούμενος απλώς. Και τελικά, αν όλα αυτά γίνουν, μπορεί οι άνθρωποι που σε βλέπουν να αισθανθούν κάτι. Κι αυτό είναι ο χορός. Δεν πηγαίνει στο κεφάλι, αλλά κατευθείαν στο στομάχι. Μετά ίσως πάει στο κεφάλι και μπορέσεις να σκεφθείς. Είναι κάτι που προσπαθώ να καταφέρω. Είναι δύσκολο να φτάσεις στο κοινό ή τους μαθητές μερικές φορές. Μπορεί να μην τους αφήνεις να έρθουν προς εσένα. Υπάρχουν τόσα εμπόδια.. Το σημαντικό είναι να έρθουν σε σένα.

Αυγή, 1996

 

ΜΑΘΕ ΠΑΙΔΙ ΜΟΥ ΧΟΡΟ!

Θέσφατον: «Είμαστε λαός χορευταράδων». Μέχρι πρόσφατα όλες οι ανθρωπολογικού τύπου έρευνες άρχιζαν και τελείωναν στην παραπάνω διαπίστωση. Ήτοι: «Ο Έλλην μερακλώνει και τα δίνει όλα»...Πού; Μα στα σκυλάδικα φυσικά, στα ξενυχτάδικα, στις οικογενειακές βεγγέρες, στις μπουζουκλερί-λουλουδερί της πρωτεύουσας και των περιχώρων (μέχρι βαθιά περίχωρα μιλάμε, χαμένα κάπου στους παράδρομους της εθνικής τη συνοδεία θήλεων με τη βαριά προφορά του πρώην «Ανατολικού μπλοκ» ή την κουμπάρα με τον κορσέ). Ελπίζω μέχρι εδώ να έγινε κατανοητό ότι η «εθνική χορευτική αρετή» προορίζεται για γιορτές και άλλες «αξιοπρεπείς» περιπτώσεις στις οποίες ο Έλλην επιτρέπεται να «ξενταλκαδιαστεί» μέσω του χορού μεν, ανδροπρεπώς δε: κάνοντας τα γλυκά μάτια στη Σούλα, καμαρώνοντας ανάμεσα σε δυό κουνιάδες με σουτιέν 38D κ.ο.κ.

Εξαιρείται παντελώς της άνωθεν αναφερθείσης «αρετής» ο χορός ο εκτελούμενος από τις λεγόμενες και «μπαλαρίνες», έτι δε περαιτέρω από τους «μπαλαρίνους». Κι εν πάση περιπτώσει το κορίτσι, «έτσι το ‘πλασε η φύση του» να σειέται και να λυγιέται (θέσφατον), οπότε χρειάζεται ενίοτε κι εκείνο το μπαλέτο (ερασιτεχνικά), για: α)να αποκτήσει χάρη (που δεν ξέρεις πού θα του χρειαστεί κορίτσι-πράμα, αύριο μεθαύριο...), β) να του φύγει η πλατυποδία (διότι πού θα βρει γαμπρό, είναι κι αυτή η τριχοφυία της Αννούλας μας...), γ) να ξεκαμπουριάσει («απ΄το σόι σου πήρε»). Και η ταλαίπωρη Αννούλα θα ιδρωκοπά επί σειρά ετών να χωρέσει τα παραπανίσια χάμπουργκερ των γλουτών της μέσα στο λύκρα ολόσωμο κοστούμι που η ιδιοκτήτρια της Σχολής της επιφύλασσε για την «παράσταση» στο τέλος του χρόνου. Άτεγκτη η σχολάρχισσα θα υποχρεώνει την πτωχή Αννούλα να «σειέται και να λυγιέται» χωρίς έλεος, και να χορεύει  ένα ποτ-πουρρί από «Δον Κιχώτη» (που ‘χει και «μπρίο») και κάποιο νούμερο του Φέιμ-Στόρυ (γιατί στα νιάτα της θαύμαζε τον Μεταξόπουλο-πατέρα). Θα εμπεδωθεί έτσι και το κοινωνικό συμβόλαιο με τους γονείς στους οποίους θα παραδώσει την Αννούλα με τα ίδια ελαττώματα, αλλά με μια ανάμνηση επίδοξης διασκεδάστριας νυχτερινού κέντρου (την καριέρα που ονειρεύτηκε η ίδια η δασκάλα, με όλους τους χονδρέμπορους απ’ το μπροστινό τραπέζι στα πόδια της).

Αντίθετα με τα θήλεα, γονιδιακά, το αγόρι γεννιέται με το μπάσκετ στο DNA του (θέσφατον κι αυτό), και πουθενά δεν αναφέρεται στην ανθρωπότητα κάποιος να θέλησε –Θού Κύριε- αφεαυτού, να βάλει άσπρο καλσόν, ασσορτί πασούμι, να φουντώσει το μαλλί λάχανο, να περάσει δυό στρώσεις το μάτι με «κόλ», να καγκελώσει τη βλεφαρίδα, και να φορέσει από πάνω και ένα λαμέ γιλέκο –σαν της Φωφώς πέρσι που ντύθηκε «ο Τέρης Χρυσός στο Λας Βέγκας»- για να παραστήσει κάποιον χαριτωμένο και αλαφροίσκιωτο ονόματι Άλμπρεχτ. 

Να ιδρωκοπήσει ο άντρας, αλλά για συγκεκριμένους λόγους: εξαιτίας το πηλοφόρι, εξαιτίας το σεκλέτι με τη γκόμενα κι ο χαλασμός στην πίστα! Σε κοινωνικώς αποδεκτές περιστάσεις ούτως ειπείν κι όχι πάνω στην υπερπροσπάθεια να τεντώσει τα κουντεπιέ! Ούτω πως είναι που καταλήγουν κακά παραδείγματα οι άρρενες, και τζάμπα δηλαδή κι εκείνο το καλό παιδί τον Μπίλυ Έλλιοτ –αν έχετε ακουστά... 

(Athens 210, Δεκέμβρης, 2005)

1980: A PIECE BY PINA BAUSCH (Avgi newspaper, 2001)

1980: A PIECE BY PINA BAUSCH One of the most eagerly awaited events in the calendar of the Athens Festival, was the performance by the Pina Bausch group “Dancetheatre of Wuppertal” who presented “1980: A piece by Pina Bausch” (8 & 9 July). The capacity audience who attended Herod Atticus Theatre, unusual numbers for such a spectacle, was divided between fierce critics of “1980” and in its fanatical supporters. The increased numbers of spectators and the two polarised reactions to the work can be explained to a whole host of reasons, one of which must be the misunderstanding about the genre which is internationally known as “Tanztheater” and with Bausch’s work in particular. “Tanztheater” is the creation of a generation of choreographers who were born during the second world war; through their works, they restored the bonds with the innovative and pioneering artists of the years between the wars. Pina Bausch, Reinhild Hoffmann, Hans Kresnik, Suzanne Linke, Gerhard Bonner developed, modified, reorganised and transformed many aspects of the performances that were staged by the choreographers of the “Ausdruckstanz” (expressionist dance) in the ‘20s and ‘30s. Choreographers and dancers, some of whom left for England or the USA and some remained, were forgotten after the war as remnants of a suspect era which should not be talked about in Adenauer’s years. This is the time during which the German society follows and promotes the “ballet without memory” and marginalizes modern dance. The experimentations of Rudolf Laban, the feminist subversions of Mary Wigman or the caustic social comments of Kurt Jooss (equal to a paint by Gross or Kirchner) were unwelcome. The first two artists along with Gret Palluca and Harald Kreuzberg had choreographed the opening ceremony of the Olympic Games in 1936 (there are no films of Laban’s in the German archives even today). The naked bodies, the vision of a new freedom intertwined with a move to return to nature, the idealised artists’ communities such as Monte Verità near Asconna, the experiments with large groups of people (“Bewegungschore”), the satisfaction of a tendency to flight in the recall of an archaic and traditional relationship between Germans and nature, became semiotic references of a past that should be condemned and consigned to oblivion. Kurt Jooss, the most socially conscious of the representatives of the AusdrucksTanz, returns to Essen in 1949 to form the FolkwangSchule which exists to date. This is the school which produced most of the artists of the TanzTheater; one of them is Pina Bausch. In lay terms, Dancetheatre is a type of a dance spectacle in which speech-narration- and music are interlinked according to the model of the Chorus, or rather the renaissance models, echoes of which were used in a modified form later to serve revivals and viewpoints about ancient drama. Therefore, speech is considered as the core feature which accompanies and protects the flow and logical progress of the dance. Outside Greece, there have occurred some very significant differentiations in the use and function of the movement, the music and of course speech and give Dancetheatre its main characteristics. These are the denial of realism, often through marginally truthful images, and the dissolution of the linearity of the narrative. At first glance, the simplification of the move motifs, especially during the first period of the Dancetheatre until the end of the ‘80s and the usage of daily movements (walking, sitting, waving, hugging and so on) gives a false sense of nothing much going on. The words, spoken at certain important sections of the performance, articulated correctly and carefully, in context with the action as well as the assumed character of the person who speaks the phrases or the songs. However, when we focus on what goes on on stage, and here we are only interested in Pina Bausch, we will recognize that things are not as they seem….Following careful observation, we realize that in reality the words are spoken at the wrong time by the wrong people. Thus, not only is reality broken down but also there is an opportunity to show other aspects of the person who speaks, overturning the initial ideas that we may have formed about him or her. Being unable to speak correctly, the man reveals obsessions, introversion, an unnatural infantilism in his behaviour, and most importantly, unfulfilled wishes which can not emerge otherwise but only through the shattered speech which makes him loose oneself in the magic of the nonsensical phrases which he pronounces with admiration or curiosity. Full of curiosity, then, he tries to explain, to fill the void with a new phrase, which however, takes him even further into the abyss of incomprehension with his own self and the others, ending in a Babel with comic and unforeseen conferences. The beings who circulate on stage are unable to communicate, despite their speech being syntactically and grammatically correct. The respect afforded to the building blocks of speech is exaggerated, intensifying the irony for security, the distance and happiness which the speech is a guarantor of when logic fails or rather when its boundaries are shown to be narrow and inflexible. “I speak therefore I know who I am” is one of the most basic precepts which Pina Bausch subverts with caustic irony, occasionally with bitterness and innocent humour. In “1980”three and a half hours are spent watching reminiscences like rifling through an old photographic album or cleaning out a room that has been vacated. A scene at the beach looks much like a painting by George Seurat but does not render itself to further analysis (the scene exaggerates the neurotic intention of the people who sunbathe to expose some parts or to cover them up), coexists with scenes of birthdays, trials of burials (the couple who dance in a deep embrace, the woman immovable in the hands of the man on a piece of stage that has been cleaned from the grass that covered it at the beginning) and so on. (There are of course many other issues that emerge from Pina Bausch’s multidimensional work, such as the implicit comment on the conventions of the spectacle). The lack of continuity is a very important part of the work precisely like its opposite, the reconciliation with it. In watching Pina Bausch, the audience must forget their wish for linear commentary and to grasp the lack of continuity, the time travel, the arbitrary condensation of past and future. For example in “1980” the lonely birthday of the woman who sings “Happy birthday to me” may function as memory (past) but also as a thought for the future (lonely birthdays to come). The music is a collage of sounds, rhythms, children songs interspersed with long periods of silence and acts as the background against which the false reality of Pina Bausch is staged. Is her work-in the wide sense-political? Pina Bausch herself denies it, finding refuge in the statement (but there is not any political comment nor references to politics in my work”. Despite her protestations, one could suggest the opposite. Away from the decorative perception of the reformed and at a distance form the violent accusations of Hans Kresnik or the feminist isolation of Reinhild Hoffmann, Pina Bausch studies in depth and detail the characters of her works, ending up in complex images of her personal positions, widely known of human behaviour and part observations taken from scenes of daily life. Bausch follows the dictates of her English teacher Anthony Tudor (during her short stay in the USA in the 60s) as well as the manner of analysis and detailed observation of the social network of her other teacher, Kurt Jooss, but at the end she decomposes, cuts them in pieces and takes away their plausibility, so that she can regurgitate them for the audience in a narrative format which is consistent with the human being’s lack of knowledge of him- or herself. Her critique of the social conventions, the life style, the idea of happiness is caustic and intense. Hypocrites, with good intentions, living in false conditions of knowledge which can tumble down at any time, uncertain and clumsy, saying the wrong thing at the wrong time, her heroes, are vulnerable and imperfect, big clingy babies in adult costumes and roles. These are images which can bring about sadness, melancholy, pain and may start up in the audience personal issues which can in turn be distressing. In Bausch works, one must be alert for what appears at first to be simplistic and easy fun and strange angles of the human body. These tricks are metaphors for the ignorance and miscommunication. Often during one of her plays, members of the audience walk out, or try to find a way to deal with the emotional burden experienced during the performance. In such times, laughter, even embarrassed, can be a valuable ally. The laughter which can guard off the cruelty of a process of recognition.

Mια ανάγνωση της Giselle

PROMITHEAS-GREECE, LOVE FOREVER

Από τις Δελφικές γιορτές του 1927, στις 27 Ιανουαρίου 2001. Ο Προμηθέας Δεσμώτης 70 χρόνια αργότερα. Από τους Δελφούς, στο Μέγαρο Μουσικής. Από τους Σικελιανούς στον Ρόμπερτ (Μπομπ) Γουίλσον. Από τους υφασμένους στον αργαλειό χιτώνες του εν δυνάμει μεγαλομανιακού οράματος της Εύας Πάλμερ, στα ιταλικής προέλευσης και ύποπτης αισθητικής κοστούμια του Ρόμπερτ (Μπομπ) Γουίλσον. Η Ελλαδα του Μεσοπολέμου από τη μια, η Ελλάδα πριν τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 21ου αιώνα από την άλλη. Υπόκλιση στον εξ Αμερικής φιλελληνισμό και τις ρομαντικές του εξάρσεις τότε, υπόκλιση στον ανέμπνευστο αχταρμά με τους πολύ ωραίους φωτισμούς του Ρόμπερτ (Μπομπ) Γουίλσον, τώρα. Η αναζήτηση της φυλετικής συνέχειας της "ελληνικότητας" μέσα από τα πρόσωπα των χωρικών που πήγαν κι αυτοί μέχρι το θέατρο των Δελφών τότε. Ένας αμήχανος Προμηθέας με όλο το κουκλόσπιτο της Barbie στον γήινο εξοπλισμό του, και με τον "πατέρα-Δία" ξανθό, τώρα (μα ο Απόλλων με τις μούσες και τις τέχνες δεν ήταν παραδοσιακά ο ξανθός του ολύμπου, και ο Δίας ο σκουρόχρωμος μουστακαλής;)
Αναβίωση του αρχαίου Ελληνικού χορού τότε, χρόνος αληθοφανής με επιρροές από τη μακρινή χώρα του Ανατέλλοντος Ηλίου, σε ρυθμούς που θα αρκούσαν να γνωρίσει το σατόρι κι ένας μαθητευόμενος μοναχός, τώρα. Και πάνω απ' όλα, η ρωμαλέα γροθιά στην κοινωνία του σήμερα, μέσω του ευτυχούς συνειρμού του Ρόμπερτ (Μπομπ) που "έδεσε" τον Προμηθέα με τους Όρνιθες: "to sikoti tou Promitheas to etroge pouli- poyli...hmmm...pou tin exo akousei afti ti leksi? Poios arxaios egrapse kati me pouli?- ma nai, o Aristofanis! Wow! Afton tha valo, pou deixnei kai kritiko pnevma!
Ευχαριστημένο το κοινό από την καλοφωτισμένη σκηνική έκφραση των προβληματισμών του "Μαιτρ" περί των ανθρωπίνων αλλά και των δεσμών που βάζει στην ανθρώπινη ύπαρξη ο "να 'ταν τα νιάτα δυό φορές"-χρόνος, δεν αντελήφθη το πενιχρά εκφρασμένο παράπονο του καλλωπισμένου Προμηθέα δεμένου στις αρχιτεκτονικές-διακοσμητικές λύσεις του σκηνικού- τέλειου σπιτιού.

Αυγή, Φεβρουάριος 2001

DOMINANT IDEOLOGIES in GREEK DANCE

In the last 20 years or so, Greek dance has not only been trying to experience what was -prematurely named- its "Spring-time" and "rebirth", but to also survive through opposing ideologies and ideas, primarily focusing on: "how to save art", "how to make art (dance) profitable", "how to export art (dance)".
Centres of political power, guessing that this might be a field of power interplay, joined in with no knowledge and yet via actions and decrees; furthermore in no consistent way, blending traditional political practices (clientele, favoring this or that group et.c.) with sparse innovations (for Greece) like upgrading of certain institutions, inauguration of practices as seen abroad et.c.).

Meanwhile, in the real "battleground" that has been and still is, real life and art, there appeared "art-saving" ideologies or ideologemmes emerging from various sources outdated or not: hellenism, visions of balletic regeneration/rebirth, the French example, the British example the New York example and so on. There have been opposing suggestions as to how to: upgrade education, change education, re-create education; and,what should "new" education attain/aim at; plus whom and why subsidies should be given to and many more, not necessarily cumulatively or in that order, or very well and clearly articulated, and mostly as an interplay between sub-groups and state power.

One might say, well that's not unusual or unheard of, especially in unsettled neo-post-colonial circumstances. However, in the unsettled battleground of ideologies, one issue that rarely was addressed and remains unresolved concerns professional ethics. This is not meant to be a moralistic approach, au contraire, what is at stake when ethical conduct does not form part of the agenda of a certain group (which does interfere in the formation of strategies, and has a strong public profile -for all sorts of reasons), then a danger of possible manipulation of weaker sub-groups may arise, and/or the use of such groups for promoting a very personal -but hidden agenda.

It is out of the question for the writer of this article as well as for many dance practitioners (with whom many random discussions but also interviews have been conducted), to have critics -for example, one acting powerful professional group, who on the one hand report and comment on performances and on the other hand work for and promote the work of one or more dance groups. This creates confusion, uncertainty within the artistic community and does not help at all to promote clear strategies. Everyone thinks that "nothing can be done," "nothing changes in terms of ethics", "that everyone helps out their friends and if you play fair you are a sucker, big time". It is depressing in the long-term and has a negative effect in the morale of the community, while it affects its motivation towards problem solving and self-respect.

"Mixed practices", as we might call the above mentioned attitude (as well as others of similar/analogous nature) more mildly, further help to sustain a certain tendency to dependence: upon power structures, wherever these come from and regardless to whom they are affiliated with, and/or groups that may be in power. They also disincline people/artists from standing up for their rights (payments, insurance et.c.) because they believe "that the game is set and we are used as pawns in it". They also believe that they should not talk or express their disagreement "because "they" form a powerful structure and we shall be out of business", while if they synchronize their "pace" to the "irrational", proto-institutional structures, they "might get a job, or other help, because life is difficult and (we) do not want to play heroes". This although they believe that "in the long run, it is better to stick to one's guns", but "at the moment of choice, friends who have joined such groups and other sources of pressure, that is family,others professionals, tend to control [our] decisions".

Therefore, very often, arts communities, dance as is the case here, tend to acquire a profile and move according to the ideology of the power structure that has the closest link to institutional authorities/academia/the Press and so on thus imposing its will. It may offer work or promises via a circle of docile "bodies", exhibiting a possibility of stability and power that in reality is saved for its close circle of affiliates, in a Mafia-like way of functioning.
The community assimilates claims of agendas that might otherwise not have been its own. For example, while education may be important, a dominant group's agenda may claim better conditions in exporting art/dance. It is seductive, it is necessary, but it may be unattainable at a given moment (-while a different set of decisions may resolve this very problem0. Nonetheless no strategy in regard to real needs and consistent strategies may be studied and agreed upon, as the pace to power of a specific power structure/group is in need of the "talk" about "exporting Greek dance", because it is the stepping-stone to another (hidden) target in its agenda.

Therefore, attention should be paid to practices that not only do not help promote Greek dance, for example, but underline alienation and show the crudest face of power imposed upon artistic communities. If we can already talk about the abstract structure and function of power, a form that should be conceived as close to forms of violence (manipulation, dependence marginalization and abuse through poverty and exclusion if not direct threats), then dance in Greece moved quickly to its stagnation and its stripping of regenerating powers much too early. Like a long winter without -a much awaited for- Spring.

ΤΟΞΙΚΗ ΤΕΧΝΗ (TOXIC ART)

Στα 20 χρόνια επαγγελματικής πορείας (ως κριτικός από πολλά και διάφορα έντυπα), παρακολούθησα "ελπίδες" να γεννιούνται σε εναλλακτικούς χώρους, εγκαταλειμένους χώρους, κυριλέ χώρους, απομακρυσμένους χώρους, χώρους με 40 βαθμούς το καλοκαίρι και -10 το χειμώνα, mainstream χώρους, μεγάλους και μικρούς χώρους.
Στριμώχτηκα με άλλους "συναγωνιστές"-θεατές σε πατάρια, κάθισα σε "κερκίδες" που έχασκε από κάτω το κενό να σε καταπιεί, κρύωσα, ζεστάθηκα, βαρέθηκα, κουράστηκα, έφυγα στα μισά, έβαλα στοίχημα ότι ξέρω το φινάλε, και το κέρδισα άπειρες φορές, ανησύχησα για την ανία που πλανιόταν πανταχόθεν...
Άκουσα υπερφίαλες δηλώσεις που δεν ενστερνίστηκα, περί "άνοιξης του Ελληνικού χορού", "μέλλοντος του Ελληνικού χορού", "πολιτικής επί του Ελληνικού χορού". Ήταν προφανές ότι με πορδές αυγά δε βάφονται, και χρειάζεται κάτι παραπάνω από αντιγραφές των Γαλλικών/Αγγλικών/Αμερικανικών συστημάτων, εντελώς τυχαία και από τους απολύτως ακατάλληλους ανθρώπους, για να γίνει κάτι.
Είδα το ζόφο των τριετών, διετών συμβάσεων, "βραδιές Ελλήνων χορογράφων", πλατφόρμες, κόντρα πλατφόρμες, άκουσα μεγαλόστομες δηλώσεις και σιγά-σιγά έδειξε ο καθένας το προ ετών προβλεφθέν πρόσωπο.

Ο Ελληνικός χορός, ακόμη και με τους μέτριους, είχε δείξει ψήγματα ελπίδας. Ναι, οι ελπίδες εξανεμίστηκαν, αλλά μικροπράγματα υπήρχαν, και δη αξιοπρεπώς. Αυτό όμως που συνέβη σταδιακά από το 2004 και μετά, ήταν πρωτοφανές. Ζούμε έναν ξεπεσμό. Όχι την προλεταριοποίηση της τέχνης αυτής (άντε πάει στα κομμάτια, κάνει και..."άποψη"), αλλά τον εναγκαλισμό του λούμπεν, και δη (όπως είναι εξ ορισμού αναμενόμενο), χωρίς άποψη.
Στην τέχνη δεν είναι ταξικό το φαινόμενο, αλλά το τοξικό αποτέλεσμα του εναγκαλισμού της (τέχνης) με φασιστοειδείς καταστάσεις και με την αταλαντοσύνη. Ποτέ άλλοτε δεν ανέλαβαν και δεν αντιποιήθηκαν τα του πολιτισμού τόσοι άνθρωποι χωρίς κανένα καλλιτεχνικό όραμα και γνώση. Ποτέ άλλοτε δεν πολλαπλασιάστηκε ως κακοήθεια η εντελώς ασήμαντη τέχνη. Ποτέ άλλοτε οι αποτυχόντες και "ατυχήσαντες" δεν υπαγόρευσαν σε τόσα θεσμικά κέντρα τι δέον γενέσθαι.
Πλέον τα έργα και οι ομάδες δεν παρουσιάζουν απλά ημικόπιες της αλλοδαπής, αλλά επιπλέον ομοιάζουν τρομακτικά μεταξύ τους, και -το χειρότερο- φαίνεται να αναπαράγουν την ιδεολογική τοξικότητα των καιρών.
Ανάλογα με το είδος της τέχνης και το επίπεδό της, εύκολα μπορεί εποχές ολόκληρες και ζωές ανθρώπων που εμπλέκονται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο με την τέχνη, να "πεταχτούν στα σκουπίδια". Ας αντισταθούν όσοι μπορούν, για να μην υπάρξουν πάλι "χαμένες γενιές" που επιβάλλουν τα σαχλά τους οράματα στις επόμενες γενιές όπως οι μαμάδες που δεν πήγαν ποτέ στα καλλιστεία/δεν έκαναν καριέρα (αχ, άτιμος κενωνία!)/δεν παντρεύτηκαν τον ευαίσθητο λουλουδά αλλά τον μουστακαλή χασάπη κ.ο.κ. και βγάζουν τα απωθημένα μιας παραίσθησης στους γύρω.

THE ARTIST

Σκηνοθέτης: Michel Hazanavicious. Με τους: Berenice Bejo, Jean Dujardin.

Είναι αυτό που λέμε αριστούργημα, μια ευτυχέστατη σύμπτωση ενός εκπληκτικού σεναρίου, ενός εμπνευσμένου σκηνοθέτη και σπουδαίων ηθοποιών. Το φιλμ αποτίει φυσικά φόρο τιμής στον Τσάπλιν και την αγωνία του για τη μετάβαση στον ομιλούντα κινηματογράφο τον οποίο εξακολούθησε να αρνείται για αρκετό διάστημα, την Γκρέτα Γκάρμπο που τελείωσε την καριέρα της ενδεχομένως (;) και επειδή θεώρησε ελάχιστα γοητευτική τη φωνή της, αλλά και στον πρωτομάστορα της αναρχικής κωμωδίας, Μελ Μπρουκς, που πειραματίστηκε με τον βωβό κινηματογράφο στην ταινία του Silent Movie το 1976, με τους συνεργάτες του που άφησαν εποχή: Μάρτυ Φέλντμαν, Ντομ ντε Λουίζ, Τζην Γουάϊλντερ.
Η ταινία διατρέχει περίπου τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αι. ακολουθώντας τον σταρ του βωβού George Valentin, ενώ παρελαύνουν μαζί του σε ένα art deco σετ, το πρωτόγονο αλλά αποτελεσματικό ήδη σταρ σύστεμ, κινηματογραφικά είδη όπως το μιούζικαλ στο ξεκίνημά τους, το μυστικό του Valentin που είναι ο "Artist", και το μελόδραμα της ζωής των αστέρων από καταβολής Χόλλυγουντ. Όλα αυτά τα στοιχεία τα εκμεταλλεύεται έξυπνα ο Χαζαναβίσιους, και τα κάνει να συμπλεύσουν με την ίδια την ιστορία του σινεμά: τις εταιρείες παραγωγής και του ελέγχου που ασκούν (φυσικά με τις καλές στιγμές των εμπνευσμένων διευθυντών τους), το κυνήγι του κέρδους, την άνοδο και την πτώση των αστέρων που μια λάθος απόφαση μπορεί να τους φέρει τ' απάνω-κάτω στη ζωή και την καριέρα.
Κι ακόμη, οι αλλαγές στην τεχνική γυρίσματος και προβολής μαζί με την αλλαγή στον τρόπο θεώρησης του σινεμά ως διασκέδαση, όλα με τρόπο υπέροχο και φαινομενικά παραμυθένιο. Από το φράκο και τη ζωντανή ορχήστρα, ο κινηματογράφος γίνεται το λαϊκότερο είδος και ταυτόχρονα μεταλλάσσεται καλλιτεχνικά και παραμένει ζωντανός, όπως και ο "Artist", ο κεντρικός χαρακτήρας της ταινίας.
Με έναν Ζαν Ντυζαρντάν γοητευτικό και λαμπερό, και μια συμπρωταγωνίστρια με την ομορφιά και τη μεγάλη καρδιά των γυναικείων χαρακτήρων των ταινιών του Τσάρλυ Τσάπλιν. Επειδή όμως ο Χαζαναβίσιους δημιουργεί τον 21ο αι., της πρόσθεσε και εξυπνάδα. A must see!

©